La Línea General sería su último film mudo,
realizado por Sergei M. Eisenstein después de la
afamada trilogía compuesta por La Huelga (1925), El Acorazado Potemkin (1925)
y Octubre (1927).
Lo Viejo y lo Nuevo (La línea general, 1929): Aproximación didáctica JOSE
FLORIT
La línea general (con subtítulos en castellano)
Eisenstein - 'The General
Line' (1929)
La línea general por Sergei Eisenstein
Título original: Старое и новое/Staroye i novoye;
URSS, 1929; Productora: Sovkino; Directores: S.M. Eisenstein y Grigori
Alexandrov. Fotografía: Eduard Tissé (Blanco y negro); Guión: Sergei M.
Eisenstein, Grigori Aleksandrov; Reparto: Marfa Lapkina, M. Ivanin, Konstantin
Vasilyev, Vasili Buzenkov, Nejnikov, Chukamaryev, Ivan Yudin, E. Suhareva, G.
Matvei; Duración: 121′
“Tal como la concebimos, una obra de arte es ante
todo un tractor que labra a fondo el psiquismo del espectador, en una
determinada orientación de clase.” (S.M. Eisenstein)
Sinopsis:
En el marco de la colectivización agraria de la URSS, asistimos a la
transformación de una comunidad campesina. Los avances técnicos son
aprovechados en pro del bien común. Marfa Lapkina se erige como la propulsora
del cambio de sistema, buscando el fomento del trabajo colectivo en detrimento
del individual. Apoyada por el consultor agrícola de la zona y con la ayuda de
los otros campesinos, menos concienciados y en principio reticentes, logran
hacer realidad sus sueños.
Comentario:
En 1926, Eisenstein, Aleksandrov y Tissé se ponen manos a la obra con un
proyecto personal: ‘La línea general’. Pretendían realizar una
película didáctica de tono cercano al documental que mostrara la aplicación de
la nueva política del Partido en el campo. Para escribir su historia se
documentan exhaustivamente: realizan encuestas, visitan koljoces y sovjoces, asisten
a debates sobre agricultura… Está considerada como una de las precursoras del
realismo socialista.
El título ‘La línea general’ hace referencia al Plan
Cooperativo para la agricultura que había establecido Lenin antes de morir: “las
pequeñas explotaciones campesinas, aisladas, nada aventajadas y tan atrasadas,
deberán crear, al unirse progresivamente, la gran explotación agrícola común.” Se
pretendía fomentar la creación de cooperativas agrarias de una forma
voluntaria, y la película ayudaría en este sentido.
El rodaje ya había comenzado cuando, en 1927, Eisenstein tuvo que
interrumpir su trabajo para rodar ‘Octubre’, película de encargo a la que no
podía decir que no (la voluntariedad ya brillaba por su ausencia).
Una vez finalizada ‘Octubre’, retoma su proyecto en 1928.
Aunque en principio la película fue aprobada, en 1929, cuando Stalin ya tenía
el control total del poder, exigió algunas modificaciones. Así, hizo añadir
imágenes de una gran granja colectiva próxima a Rostov, cercana al río Don. Finalmente
a la película se le cambió también el título, estrenándose como ‘Staroye
i novoye (Lo viejo y lo nuevo)’.
Por primera vez en el cine de los maestros soviéticos la acción se
traslada al campo, dejando de ser el campesinado una simple referencia en el discurso
de los obreros en la fábrica.
Como ya hiciera Pudovkin con el protagonista de ‘El fin de San
Petersburgo’, los campesinos son presentados como carentes de ideología.
Pero Eisenstein va mucho más allá, y de forma explícita y durísima comienza la
película con unos intertítulos que nos sitúan:
“100 millones de analfabetos, ignorantes, retrasados
campesinos.”
“Campesinos retrasados que nos ha legado el antiguo régimen.”
“Campesinos retrasados que nos ha legado el antiguo régimen.”
De modo que desde el principio está claro, la película nos va a narrar la
necesidad de trasladar la revolución al ámbito rural y cómo hacerlo.
Para espectadores del cine soviético anterior, resulta paradójico el
estado ideológico en el que se nos dice que están los campesinos, ya que, salvo
en la mencionada obra de Pudovkin, las referencias siempre han sido a “la
lucha de las masas obreras y campesinas”, pero resulta que cuando llegamos
al campo tales luchas parecen no haber existido. Más curioso, si cabe, cuando
la película se desarrolla con la revolución ya triunfante, en el periodo de
colectivización agrícola que se desarrolló entre 1927 y 1929, cuando la mayoría
de los anteriores filmes, en los que parecía que la revuelta era simétrica en
el campo y en la ciudad, se desarrollan antes de 1917.
Desde luego parece que lo que nos cuenta ‘Lo viejo y lo nuevo’ se
ajusta más a la verdad, y que lo anterior era más “discurso”. Y es
que por primera vez las condiciones de la vida y del trabajo son el centro de
atención preferente, por encima del proceso puramente político.
Evidentemente Eisenstein no renuncia a la carga ideológica, ésta sigue
siendo el fin último, pero llega a ella desde una lógica anterior y más básica:
la rebeldía contra la precariedad y la injusticia.
Con un tratamiento cercano al documental, si bien con alto contenido
expresivo, se nos muestran las consecuencias de la división de la tierra, la
forma de vida de los campesinos, las costumbres heredadas que no hacen más que
aumentar la precariedad, la dureza del trabajo, los avatares del clima… Todo
esto, arrastrado durante siglos, hace que el campo esté maduro para desterrar
lo viejo y abrazar lo nuevo.
La película está llena de novedades que son consecuencia de la evolución
en las investigaciones de Eisenstein. Habiendo escrito en 1924 “¡Abajo
las narraciones y los argumentos!”, aquí encontramos sin embargo un claro
hilo argumental, que de algún modo anuncia lo que escribiría poco después: “Hoy
el argumento, que casi parecía entonces un ‘ataque de individualismo’ a nuestro
cine revolucionario, vuelve bajo una nueva forma al lugar que le corresponde.” El “montaje
intelectual” que había llegado a su máximo desarrollo en ‘Octubre’,
da paso aquí al “montaje armónico”. Eisenstein avanza continuamente
en sus investigaciones sobre el montaje. Aparte de buscar el choque horizontal
entre imágenes consecutivas, va perfeccionando el modo de lograr choques
verticales entre varias líneas narrativas.
Pero quizá lo más llamativo es la recuperación del héroe individual en el
lugar ocupado hasta entonces por las masas obreras o los protagonistas
episódicos encarnados en la huelga o el acontecimiento del Potemkin. De alguna forma se trata de la
traslación del pars por toto que había utilizado ampliamente
en el montaje, sustituyendo el todo, el cirujano de Potemkin por utilizar un
ejemplo usado por él mismo, por una parte, sus lentes, intensificando el efecto
sobre el espectador. Del mismo modo la utilización de un protagonista para
representar a la colectividad favorece la identificación y permite ahondar en
los sentimientos.
Pero no elige un héroe, sino una verdadera heroína popular, María
Lapkina. El tipismo al que nos tiene acostumbrados el director es más flexible
y deja un mayor hueco a la interpretación. Marfa es la campesina rebelde que se
levanta contra la injusticia, la que a pesar de las primeras mofas de sus
vecinos, en las que no parece irrelevante su condición de mujer, consigue
finalmente organizarlos. Eso sí, con la ayuda del consultor agrícola del
partido.
Vista hoy, sorprende que sea una mujer la elegida para protagonizar el
cambio en una obra de 1929. Sin embargo, conviene recordar que la presencia de
la mujer en todos los niveles de la organización política y social que llevó a
la Revolución de Octubre fue muy notable. Y no solo eso, sino que la política
de género bolchevique desde la misma toma del poder se convirtió en la más
avanzada que ha conocido la historia. Desde 1917 se aprobó su derecho a votar y
a ser votadas, la libertad de elección del trabajo, la igualdad de salario con
los hombres, el acceso a los empleos del estado, se prohibió el despido de las
embarazadas, las casadas ya no estaban obligadas a seguir a su marido, la
educación mixta, se aprobó el aborto y el divorcio gratuitos, se decretó que
ante una calificación igualitaria para un determinado empleo, la preferencia
debía concederse a las mujeres solas con hijos menores, se establecieron
licencias de maternidad durante las cuales cobraban íntegramente su salario,
durante el período de amamantamiento recibían suplementos dietarios, se eliminó
la figura del “hijo ilegítimo”, dando las mismas responsabilidades
a los padres y los mismos derechos a los niños hubieran nacido dentro o fuera
del matrimonio… Sin embargo todo esto no era aún suficiente, ya que sabían que
la igualdad legal no significaba necesariamente la igualdad real. Solo mediante
su incorporación completa e igualitaria a la producción social podía
conseguirse la completa emancipación de la mujer. Pero para eso había una
traba, el trabajo doméstico, que no podía soslayarse con el reconocimiento
económico o el reparto de tareas en el hogar, de modo que decidieron que
directamente había que eliminarlo.
No nos extenderemos más, aunque conviene hacerlo, porque excedería de los
objetivos de este análisis y porque para cuando se terminó esta película parte
de esas conquistas ya habían sido eliminadas por Stalin, que en años sucesivos
volvió a imponer a la mujer soviética la dominación patriarcal.
Pues bien, de la misma forma detallada en que se nos narraron las
penurias de lo viejo, de la mano de esa mujer que representa el espíritu que
nace se nos cuenta la construcción de lo nuevo en forma de cooperativa y sus
logros: trabajo común, propiedad común, recursos comunes.
Pero el cambio de los campesinos de la individualidad a la cooperación no
viene motivado por una conciencia de clase, o por ideales políticos, o por
objetivos superiores como la formación del estado socialista de los
trabajadores, simplemente les convencen los logros que obtienen en lo cotidiano
y que hacen que mejoren sus condiciones de vida. Parece que tras el triunfo de
la revolución el pragmatismo se impone.
Sin embargo, en esta dialéctica entre lo viejo-malo y lo nuevo-bueno, no
todo lo viejo proviene del pasado. La película se muestra igualmente muy
crítica con la extrema burocracia del sistema y la rigidez de sus estructuras,
práctica vieja insertada en el nuevo orden y que desde luego se convierte en
una premonición de lo que estaba por llegar.
Porque si la película en buena parte de su desarrollo nos muestra lo que había
antes, miseria, y lo que empezaba a haber aunque tan solo fuese como una
esperanza, colectividad y cooperación, en su fase final se convierte en un
cuento de hadas en el que los campesinos consiguen el ansiado tractor, las
granjas colectivas modélicas se extenderán por doquier y los campesinos serán
felices, tendrán recursos y ya no serán más analfabetos, ignorantes y
retrasados.
Muy alejado de la realidad. Al poco tiempo de estrenada la película
Stalin declaró su particular cruzada contra los campesinos. Con él llegó la
colectivización forzosa. Los campesinos fueron convertidos en simples
instrumentos de financiación de la industria. Éstos vieron con impotencia cómo
sus esfuerzos servían para enriquecer a las ciudades. La explotación del
campesinado cobró unas dimensiones terribles. Se expropiaron tierras, exiliaron
a miles de familias y encarcelaron o ejecutaron a aquellos que se resistieron.
La política agraria de Stalin, y la hambruna que acarreó, causaron varios
millones de muertos. Así, el sueño de muchos se convirtió en pesadilla.
El teatro de atracciones: Eisenstein, Arvatov, Tretiakov (1921-1924)
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